周亚鸣——笔墨解码：9博体育官网

周亚鸣概述，1957年生，镇江人，1985年毕业于四川美术学院,1992年毕业于中国艺术研究院美术史研究生课程班，1999年毕业于中国艺术研究院第二期中国画名家研修班。现居北.京。中国当代文人画家。

《中国美术史全集》隋唐巻撰稿人之一。中国艺术研究院特聘教援。

著有《生动辩.》。《中国画的文人化道路》。《当代中国画品评标准》。

《天眼观色》。《笔墨解码》。

等文论。《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》笔墨解码编者按：对中国画笔墨的思维与辩论在画界偶遇已幸，特别是在在当前回应更加注目，现状完全是各执一词，理论家说道理论家的，画家说道画家的，一方面是理性认识之说道，另一方面是感觉实践中之说道，但却鲜有从理性认识到笔墨感觉两者融合，都能理析的明了清了之说道。画家周亚鸣融合人个长年勤于思考的艺术实践中，从笔墨生态、笔墨原理、点划世界三方面对笔墨的问题，从中国画支撑的人文原理性上展开了了解、明了的分析和解读。

车站在传统文化本质意义的了解高度，阐述了作为具备中华文明人文符号——笔墨的内质。在我们谈文化心态、文化热情、文化博爱、文化自尊心的今天，这篇文章毫无疑问有尤其的意义和起到。作者在写完此文后计稿酬，第一时间寄于编者，实乃君子之意，故前日刊登，以飨同道。

《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》当今，要想要理解中国画的一切希望，完全最后都要矗立于“笔墨”这块数千年极大且古老的石碑前冥思苦想，不是每个人心愿如此，而是被迫在它面前观赏。因为它是找出中国画秘码唯一且必需的锁钥。

当前有两组观念误导着学界，使得人们口中喊着“芝麻开门”却在外围鸣着圈子。第一组是：“攻下笔墨底线”与“笔墨等于零”；第二组是：“生机就是笔墨”与“西方也有笔墨”。第一组观念的缺陷是显著的，那就是当他们在阐述笔墨的时候，只不过笔墨已不不存在，为什么？因为任何惯性、孤立无援，排它性的了解都与其了解的对象牵涉到，只不过是某一利己心的感应而已；第二组观念具备一定的迷惑性，因为他们否认“笔墨”。但这是欺诈的。

因为对于生机而言，没人文范畴的限定版就会有平稳而符合常理的结论；“西方也有笔墨”说道，表面认同笔墨的“普世性”，实质却更为完全地对“笔墨”这一特定的中国观念展开了消除，原因是将“笔墨”偷换出了“笔触”。而“笔触”的本质只是肌理的别名而已。

《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》一、笔墨生态我们若想理性地仔细观察笔墨的真面目，必需要看一看若干年来它所处在怎样的一个文化生态中。只有当我们理解其生态的时候，也许我们才能窥测到它的真凶。因为中国人的思维方式之一是一定要在明确原始；运动和变化中才能了解或做到理解对象的。

这就叫“格物体性”。譬如说对“现实”的观点，大多西方观念或中国当代知识分子，当然地将“现实”与“觉得”大于同，他们的理解途径叫“现代科学”；而中国古人却将合乎“天理”的觉得作为“现实”的当然法则，并将其以原理同一性的方式“人化”为伦理秩序；因此，在“现实”的背后有一条“合理”（天理、伦理、真理的同一）原则不作承托。

以“合理”的秩序化本质不作标准，对“现实”展开自由选择。也就是说，中国人于其在说道“现实”时，不如说“合理”；于其说道现实的客观性时，不如在说道对“现实”的再行了解和再行自由选择。这才是“现实”的真面目。

这一过程一定是在“众物”的较为之中，如天时、地理、人伦的诸多因素的“现实”。《大学》中说道：“事有之本，物有盛衰，堪称将近道。

”这就是中国人一定在生态中、运动变化中期许事物的“现实”性的方法。因此中国古人很早已认识到“历史不是档案”，“文物不是故物”。也可以说道中国人的现实观是创建于人文共识的基础之上的，而不是“我闻故在”的个别觉得。仔细观察中国历代画论，找到中国古人对笔墨的了解大体只限定版在“法式”的范畴内加以辩论。

当然也有许多了解也将其与人心，人性完全相同一，但大都只作为一种人文价值加以认同，如“人品即画品”与“六籍同功”、“一画开天地”、“心画说道”等等；明确到“笔墨”神圣性时，大约也不多达“书画同源”、“河出图，洛刊出”等范畴。对于今人而言，这些阐述不是过分空泛，就是过份谜样。为何如此呢？中国文明发展的生态仍然是原始流动的，就如同鱼儿从未曾猜测水的不存在一样，更加会争辩水倒底好不好，水是什么？问题关键的是在水里如何更自在；协助人们更自在的手段叫“法武”，所以古人只在法式中详论笔墨。

现今，水开始变质了，有酸、碱性水、有洁净、污染之水，甚至有人主张鱼儿上岸了，人文的生态——“水”，从此备受注目。中国文明在历史上少有生态的变动，但这种变动因其历史悠久；体量极大以及其矫正能力头脑而未曾威胁过文明的信心。如对佛教、伊斯兰教，西南各地方少数民族的宗教信仰的容纳和同化和对蒙、藏、金、明等各历史时期具备极大军事能力的民族的多元文化，同化，统合的能力，而其核心人文价值就是“人同伦”。

也可以说道，中华文明的生态创建是以各民族文明的融合作为最重要内容的，它实质上在或许也影响和规范了亚州地区国家的文明秩序，这是中华文明热情的来源之一。但是，从1840年至1911年的辛亥革命以来，中华文明的热情在西方坚船利炮和强劲的工业文明前第一次开始挽回。

当时的李鸿章、张之洞，还有早的魏源，林则徐等清朝中兴名臣都主张“中学为体，西学为用”。这实质上是不得不的文明防御性策略，虽然它是以洋务运动为标识向西方自学的最初态度，但堪称文明热情的首次挽回。1911年以后的民国时期，是中国社会的精英群体采行文化上的主动殖民的开始，以“新生活运动”和以“德先生、赛先生”为标志的主动西化造成对“文明主体”的全力摒弃，它们是无分党派的。以鲁迅先生的态度尤为白热化，鲁迅除了将中国历史说成是不吃人的，而且他更加不主张青年人读书中国书，大有怨不生为洋人为耻。

自古以来，中国的地方士绅就是中国社会的实际管理者和经营者。他们实质上几与朝庭共管天下。（宋以后更加增强），皇权主导的官场最多时官员也并未多达三万人，但在朝庭的政策主导下，地方士绅通过宗族的形式构建对社会的全面管理，同时与佃农，自耕农结为相互依存的共同体。某种程度的模式，依从完全相同的以血亲为核心的人伦纽带，进行为国家社会而无处不在的秩序。

在三纲五常、仁义礼智信、忠孝节义、礼仪节操等人伦规范下，每个人所处的小生态的有所不同而具备或大致相同的思维模式和不尽相同的不道德方式；同时又统一在同一文明的标准之下，民国时期的城市工业化将地主士绅大量排出城市，同时也将农村资本尽量地转化成为工商投资。因此农业和农村遭到到了沉重打击，城市变为了各不相同的投资与投机家的天下，城市可行性创建的管理系统，是引入的西方城市管理模式，它管理着往昔中国农耕社会的管理者。

可想而知其中的呼吸困难有多相当严重。因而城市实际是由政府机构与黑邦社会实行联合管理（上海就是典型）被管理者是过去由朝庭与宗族管理的离地农民和昔日的管理者——地主士绅。

这种管理与被管理者之间的角色渗杂无序，是中国文明“解纽”的第一波浪潮，既由宗族管理的“熟人”社会，转化成了无序简化的“生人”社会，辽阔的农村因宗族的极为被巩固，农业经济的日趋衰退，离地农民大量产生和盗匪的横行，它们之间的恶性对生加快了农业社会的瓦解，这给政治投机家留给了军阀割剧的极大空间，同时也给“阶级斗争”学说的殖入获取了土壤。抗日战争中“民族安危”沦为中华民族的整体危机，国民党政府依赖同盟国的力量领导过去的地主士绅，当时的有产者，地方割据一方者展开了惨重的抵抗，而共产党依赖苏俄的反对，以阶级斗争和统一战线为法宝，一方面通过反封建将每个人从“人伦纲常”中解放出来，另一方面以“打土豪分田地”为手段将战争的参与者变成战争的获益者，从而拒绝接受“无血亲关系”的政党意识，构成了跨越了反感遵从意志和“铁律”的强有力军队，它不但与国民党联合击败了日本，同时也因其土地政策和统一战线所具备的统合社会力量的强劲能力而获得了国家统一、民族独立国家和对整个国家的领导权。这就是党章中说道的“政策和策略是党的生命”的明确内涵。

1949年后战争中构成的极端意识以及以遵从为主旨的全民军事化（人民战争，全民皆兵），当丧失了与之适当的极端环境时（战时状态），就转换成了全社会对权力的崇拜与不安；依懒与憎恨的怪戾心理。整齐划一的不道德铁律，统化容许了人们的建构能力，对斗争哲学的崇拜造成整个社会生活正处于竭斯底理的狂风之中。

一方面用“阶级斗争”屏闭与西方国家的恋情和交流，另一方面之后用反封建屏闭了与五千年中华文明史的联系与溶汇。这更为轻了社会心理的极端疲惫，不安与自卑，这构成了恶性循环，增强了对暴力斗争的倚赖，使斗争沦为了社会生活中唯一的不道德方式和内容。它使得在战争中运用有效地的“统一战线”策略的崩溃，中国社会一时间沦为非白即白的教条主义国家，而斗争的社会则沦为国家政治生活的主要内容。文化大革命事实上使这一“群氓”化趋势南北了极至。

它使得民族性格变形，道德沦亡，心理失序，情感危机与情绪莫不处不出。如果说国民党的崇洋媚外还只展现出为上层社会的教条主义和不切实际的生搬硬套，那么解放后的中国大陆则全盘展开了苏联式的社会改建。总之对中国文明而言，原先生态都遭到到了极端的毁坏。

无论是政治、经济、文化、人伦，以及赖以创建的社会秩序，道德观、价值观、世界观以及中国文明特有的自然观并以此为基础创建一起的人与自然，人与人，人与社会之间的人与自然秩序，都遭到了前所未有的政治宣传。尤其是天理（自然观）人伦（道德观）与情理（怜悯）之间的有序一致性和系统的完整性，被毁坏堪称相当严重的。

当时风行的观念是“与天斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”、“人定胜天”、“一心为公”、“大公无私”、“斗私批修”、“狠斗私字一闪念”等等，都是我们今天说道的“零和游戏”，当时是“你杀和活”“残忍斗争，无情打击”。这毫无疑问是中华民族固有对以人伦为基本枢纽的“仁爱”“互惠”“双赢”等人与自然关系的愤恨蹂躏。事实上1978年以来，以经济建设为中心的社会改革，只不过就是退出了政党对社会的“军事化掌控”，退出了以战争和暴力思维为特征的斗争哲学。社会的创造性才以求可行性获释，但是在“十分时期”构成的思维贯性还以各种方式影响或主导着社会生活的方方面面，并相当严重妨碍着社会向更加有序且幸福的方向发展。

书画领域内的乱象只不过是一个缩影，因此必需认识到：毁坏不是建构，人性不是动物性。和平的发展环境，促成人性的重归，历史文明的新的完全恢复，不利于人们新的行为规范的新的竖立，它必须更加合适的社会秩序，而更佳的社会秩序的创建必须道德的框扶，新的道德创建更为依赖对人伦的证实，而人伦的不可动摇性需重新得到对宇宙秩序的原理性再行认同，而民族的情感世界的身体健康性则归功于对文明系统内涵的价值内化。

它必须人们新的证实中华文明的普遍意义和有所不同特征，只有如此，这个文明才能获得重生。汉董仲舒曾给武帝上诏过《天人三策》其中一策中就说道：“临渊羡鱼，不若弃而织网，在朝愿政，不若退作更化。”所谓“更化”就是以人文的方式影响人们的思维和不道德，创建起人伦道德，就是循风俗，以定制度。从而构成有差异的统一，即人与自然的社会秩序。

《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》二、笔墨原理每一种文明都因其特点有所不同而具备特殊性，所有文明又都是人类的联合建构，又具备适当的共同性。中国当下最缺的是文明的热情，而中国人之所以缺乏自信大约因为工业生产和经济方式的“滞后性”，更加因为在不受西方式的“民主与权利”政治模式的唆使而长成的自卑。这一自卑大都来自于对西方文明和中国文化的本质内容和人类存活的至低理想的幼稚，幼稚产生种族主义，种族主义减轻自卑。

只不过，如果中华民族未曾获得“民主和权利”，而又原始不间断地发展了五千年而没改过自新，那么中国人一定有比民主与权利更加妥帖的方式来演变自己的文明；这就是一种遵循广泛生命的自在特征和存活的广泛性欲，并竖立以“仁”为核心的存活理想而创建起的人伦秩序。在认识论范围内，它展现出在对创建社会共识和经验基础的上“常理”的执着。

它反映在中国人的人文建构中。早期中国人的存活、生产方式、民族关系、自然环境的因素，农耕的生产、存活方式、对大自然四季的变化（节气）的掌控，耕作的水利灌溉，都使中国古人对天文地理的变化规律有加注目，因此，对支配性大自然的仔细观察，使得中国人最先就从大自然的秩序中领悟到生产秩序的最重要，因此将天的这种秩序神化为一种“意味著的命运”沦为中国人人生的依赖——对山水的刻画，实质上就体现出有这个民族对天的神性秩序的崇拜。

最先的家庭和部落形式的不存在，要求了生产，生活单位的基本形态。它集沦为一种生产力（食物生产和生殖生产）和有效地的救助及保障体系，如对待自然灾害，战争与个体生命的生老病死的避难，为使其生产和社会救助系统的有效性的最大化，创建起以“血缘”为枢纽的人伦秩序，以血缘的长幼，远近关系来编织和的组织其社会形态、生产和生活方式，由此更进一步构成我们的感情秩序和社会秩序，并规范人们的社会不道德，扩展到国家政治形态就变为了“五服”制为的封建制度体系和中国人的“天下”观念。

在此基础上构成了国家意识形态，就是以仁、义、礼、智、信为前提的人伦秩序和政治伦理。它构成了中国文明的最本质的人文基础和道德理念。直到如今它仍然支配着中国人的日常生活和国家不道德。

这种“意味著命运”开始依据对神化了的“天”的崇拜，发展成汉代的对“天命”的解读。董仲舒的《天人三策》中就认为：天命在运，是变化运动的，因此王权是可以变更的，王权如丧失民心，就丧失了“常理”，它的合法性之后随之丧失。因此天理在民的思想也奠下了王权合法性的抗衡因素。到宋代，堪称增强了这一因素，从天命到天理再行到人伦秩序的认同就沦为王权合法性的唯一来源。

因此中国式的民主与权利就被溶汇在这一特定文明的框架中，而且有其独有的个性。对于这一众说纷纭，当今的“精英”们认同不会加以嘲笑，但是我们否能耐心地想一想，民主与权利怎么会不是特别强调每一个人以“政治自由选择”的权利居多，以环绕人生的其它权利的自律自由选择辅的各项主张吗？不是在法律面前的公平吗？那么对于中国人而言，这些主张是通过在人伦规则的基础上构成的“道义”内涵来加以构建的。这是中国人的行动准则，一样具备公平正义性，只不过西方更加依赖对付与制压，中国人更加依赖自律与节操。这各不相同西方文明对人的观点是原罪而对人的个体性不存在是责备的，东方文明对人的观点是信而不具良知的。

因此，中国人绝不能任由法律支配，而甘愿听凭道义的受审，而法律的地位和起到不能被动的增强和反映人伦道义的精神而不是矛盾和捎很弱。就如同中国人的社交场在饭桌，西方人的社交场“pat”咖啡馆一样，方式的有所不同，不相等本质市场需求的差异。

中国人的这一特点是认同了人是文明符号这样一个具备“形而上”特征的价值定位。以此作为人独立国家于大自然生物之广泛的人文价值和人性的文化属性，文明早已而进行。这就是《大学》结尾所说：“大学之道在明明德，在于至贤”。

因此，中国文明很早已奠定了以形而上的“无”与形而下的“有”，也就是由“道”及“体”，由“道”及“器”的两个了解范畴。遥相呼应对大自然世界与精神世界的互相谐调，相互依存，互相流动，有差异的统一，或可称作由无到有的“原理性思维”的尤其方式，中国人未曾将物质世界的现实与精神世界的现实比较而立，中国人的思维模式不是“矛盾与统一”的方式，而是“和而不同”的秩序性思维。面对着人伦秩序，所有人在社会人文网络中所处的“位”对应着有所不同的权利与义务，并担有适当的责任，譬如，母慈子孝，父严子敬，兄亲弟悌，以及养儿防老，慎终追远，君正臣忠等等，人的一生随着“偏移”，譬如从儿子到祖父，对应于有所不同的权利和义务，负起有所不同的责任，还因为在大部分人生中同时应付有所不同且多重的“位”而具备重合而有所不同的多项权利与义务。比如说你有可能是儿子也是父亲，同时又是兄弟又或是族长，你有可能既是上级又是下级，同时又是丈夫或大臣……，由此就构成了人伦关系及秩序且具备各不相同的角色特征。

第一，必需以“人伦”为枢纽。因此它具备由内而外，有将近及近，由上而下，由先而后……具备远近，上下，内外，先后，长幼，主次等特征；（《春秋》中有关六逆、六顺的具体内容：六逆：贱妨贵，较少凌长，远间亲，新间原有，小增大，淫破义。

六顺：君义臣行，母慈子孝，兄爱弟孝）这并非解释人格的不公平而是体现出有人所处的人文环境的差异，填充的特性，这就是我们经常说道的人的“本份”。第二，“本份”的人文方位是填充多向的，应付的权利与义务也是重合合一的。

因为每个人都同时处在家、族、国重合的环境中，因此遵守权利与义务必具多向，填充，秩序的要素，这些要素构成一种结构性原理，铸就成中国人的思维特点，我称之为之“原理完全相同性特征”与“权利及义务有所不同实践中”的关联特征，这一特征也同时具备“经验的连续性”（传统）与“思维的逆向性”（意在笔先）的内涵。“原理性”就是形而上为原理的基本范畴，形而下为基本贯彻范畴。这两个有所不同范畴的统一与差异性的关系是中国原理性或符号性（名）思维的全部内涵。

也就是说它是本质世界的整体性和运动变化性，它涵括大自然事物运动变化规律和人的社会运动的变化规律，以及个体生命情性的运动变化规律等内容。它们之间相契有异整体不含悉数创建于联合经验基础上的体悟性原理，这一原理不具备无处不在的特性它展现出为道与体，道与器的关联性结构方式。这就要求了中国的所有人文符号都必需以不具备这一“填充多样性和形而上、下的同理有所不同形（体）的有序开放性”为其基本要素。

这一点于当前新的演绎中华文明中的核心人伦理念具备尤其的意义，如对于“仁”的演绎：“进则忠，出有则悌，谨而方，泛爱众而亲仁”。体现出有中国人的情感秩序与人伦广泛理想之关系。

而且对人的理想构建还无时无刻不反映在个人的贯彻中；它即可以构建本人的恻隐之心，也可以反映怜爱之感觉，即可以推及为人群中互助友爱，也可以推及为社团家族间的友好关系情谊并一直反映为对人与自然的执着和对和平的热衷，它充份地反映了由近及远，由较低向下，由里到外的情感体验。它是由里及外，由近及远，将仁的理想融化在人生广泛情感之中，并因此而推及天下，使得中国人的现实人生充满著了无处不在的价值感觉。

（好人）同时这一思维和秩序性观念还造成了将个人的独立国家领悟推及突显为天下的普遍意义。在这一前提下就能解读“明理、齐家、治国平天下”的本质意义。更为重要的是这一思维特点在当下的生产和经济方式切换中具备重大意义，因为这一“原理——形态”的结构具备多重对外开放，“目击道存”的能力，潜藏有极大的“权利意志”与“创造发明”的能量。

中国目前的科技生产方式和经济方式的“领先”只是暂时性的，本质上谈社会的革命或转型不过是生产形态的更好切换，这一切换某种程度必须原始的秩序及道德的确保。形态上的转化成并无法转变中国人的道与体，道与器的思维原理及其结构属性。

就如同西方人的二元矛盾与统一的思维原理与“觉得”相关联的结构不有可能有所变化一样。中华民族在十八世纪前所展现出出来的最出色创造性在今后的世纪里某种程度不会具备极大的建构创造力。因此“原理性思维”的特点是：“理之一贯，形之有所不同”（道体、道器）可接万事之逆，可应任何方式或型态的建构，这一思维的权利开放性是世界上最不具创造性思维方式之一，因为它能支配“觉得”、“现实”而不不受其受困。

在这一“原理性思维”中，涵括有多项明确的内容，其一：是形而上与形而下的相互差异性，也就是道器有所不同体的结构性原理，就是《周易》中说道：以无言之存乎于体；以有言之存于乎器用、以变化言之存乎其神，以分解言之存乎其易，以真言之存于其性；以邪言之存乎其情……。物无不能象，心无不能形。因此相对于道的秩序性市场需求，器与体的开放性是其活力之源，其二，是原理思维的人文内核是：仁、义、礼、智、信。

因此在人文方面，权利与义务的明确实践中必需也必定以此为标准和前提。但每一个人，因其贯彻，方位的差异性而具备形态上的有所不同。

譬如一个文臣的忠与一个将军的忠，与一个母亲的仁与一个君王的仁或是一个乞丐的仁（济公）都具备形态上的差异性，但其秉承的道义标准确实是完全相同的。因此道义是中国人的“公平”与“正义”的内在准则。因此它既是人伦秩序的道德准则堪称对人的德才的评价体系，它规范了人们的社会不道德如忠、孝、节义、礼仪节操等等，它既是公平的也是民主的社会评价，人物品藻。

它要求一个人的社会价值和行为能力。它与非常简单的以经济利益区分为基础，一人一票欲民主的不道德方式而言更加合乎中国人的习性。它促成“贤达之人”与“良政”实践中的最大化。（由此也可验证身体健康政治与腐化政治对言论的态度）。

以家、族、国三级社会关系形式成进行为全社会的人伦秩序，比任何政党社会以混杂社群为必然结果的方式，或更加合适中国人对人与自然有序的人生理想的期冀。因此作为文化定位的人的性质，就规定了人的社会属性和文化属性，也就是说人性就是文化性。它以中国人的现实人生为旨归。

它区别于古代西方文明中以“神的子民”定性人性，也就是说人性既神性，和文艺复兴以后的西方人以生物不存在的个性为人定性的文明特征。第三，这一秩序特征及含有的道德准则，构成了中国人特有的公平、公正的形式特征，人生的现实性也使中国人的人生更加具备有所不同形态的“人”格的独立国家价值；尤其是中国人在坚决人生理想“仁”的价值时，突显的人格独立性就是孟子所提倡的“贫贱不能后移，富贵不能淫，威武无法屈”的独立国家刚猛的个性，而“权利”个性的自主性展现出为：“约则共济天下，弃则独善其身”的选择性，由此可及道义面前的人人平等，只不过佛家所说的“众生公平”就是指的这个意思，而非指单一生命的存活权利。这一人格的公平所具备的崇高权利就是中国人执着的终极人权；事实上在社会历史面前，中国人的人生境况和形态一直是千变万化的。

也就是说中国人的命运是处在一种大大变化之中的。古人经常说道：“帝王宁有种乎？”“贫不出有三代，丰也不来三代”因此这不但表明了中国人的大力人生态度，同时也是中国社会对外开放、多元文化、富裕创造力的显然所在。

因此中国人指出唯一恒定的就是道德和秩序对每个人的由内而外的铸就是恒定的，这就是中国人为何指出“诗书传家”是个真理了，因为它是文明的准则。第四，这一由近及远，由上而下，有主有次，由亲及疏的秩序也构成内化作一种轻重缓急的情感秩序。

我们所说的“常情”于是以基于此。而“十分情”则在于家、族、国的有所不同权利与义务和与时俱进的有所不同目的，功用与责任之间错综复杂的对立，表明出有前后主次，轻重缓急的有所不同对待。这一秩序性特点必定不会伤害或壮烈牺牲一些利益而顾全其它，如：仁爱不两全；大义以灭亲；杀身以成仁；苍生以乃是；忘恩负义；因利舍义；贪小舍大等等这类“权衡”都是十分情之处。

它有时崇高，有时卑鄙。也于是以因为常情与十分情的简单纠葛构成了中国文明可歌可泣的历史。为什么说道“以史为鉴”，因为历史记述了中国人生面临这类问题时所具备的经验和教训。

有些人说道中国历史记志不现实，有些人说道中国历史记志是任人装扮的小姑娘，就是因为这些人显然不明白什么叫“中国历史”。所以当我们在谈论“笔墨”的时候一定要理解笔墨所支撑的人文原理，这一原理第一：笔墨是中华文明所建构出有的“人文符号”，它必需也必定支撑中华文明的全部信息，它还包括：观念形态，思维方式，情感秩序，感觉经验；第二：笔墨是作为中国绘画艺术的灵魂必需也必定体现出与人伦秩序相关联的同一原理，在绘画范畴内具备对应关系的符号特征，如“重合多向与填充不含一”的性质；第三：当我们的谈论笔墨时它必需也必定体现，作为展现出主体的人，不应具备各不相同的文化执着与个体性格的尤其经验。

也就是有所不同的“情性、思、意、趣”的品质和秩序。而不是表面、解构出来的“肌理”“笔触”和眼球体现，更加不起码具备生物性欲的肆意涂抹碰；更加不是对现实的非常简单刻画，或是对“现实生活”的必要体现，以及作为政治宣传的工具……《周亚鸣作品喜爱》《周亚鸣作品喜爱》点划世界在中国，三教合一是在一个共识基础上达成协议的。那就是：对世界的原始、有秩序性的认同。

我们在上一章节笔墨人文原理中也阐述了这一点。“本位”“本份”中所蕴涵着的众多人伦因素；面临错综复杂，重合多项的“权利义务”（人伦关系）并最后展现出为情感和经验的方式。人的主动性，能力的反映往往就在于对它们的“合理”理解和适当对待。

基于人生的至低理想“至贤——仁”的价值实践中，必需也必定采行“中庸”的态度，才更为相似或达成协议社会共识以及合乎生命不存在的基本现实。也就是说在面临众多填充多样的人文关系中如何运用“中庸”的法则，达成协议生命运动中的均衡所需的秩序是个关键。在老庄思想中有一则寓言故事说道：“浑沌杀，七窍生”，以及“无名，天地之母，出名天地之始；以无言之道存乎体，以有言之道存乎器”的思想，之后儒家特别强调和发展了“天人合一”的内涵，佛家经典经常说道“众生如一”的观念。

也就是说，合理、世间的人生必需遥相呼应“生”的主体性，并具备与大自然、社会、人伦、生产、生活等各项简单因素的不可分割的谐条性和“同构静电学性”的特征。因此当人文符号被建构出来时必定与其具备“同构”性和原理一致性特征。或必需不具备这样的条件和功能。

马克斯主义特别强调劳动建构一切，可若干年来的政治教条主义只将劳动限定版在唯物质建构方面，他们赞成或敌视精神，情感领域内的有价值建构，视为“臭老九”，弃之如袜。同时空洞，抽象地特别强调劳动的一般意义而无意忽视或轻视它的“类似”意义，既创造性劳动才是文明史发展的主要动力。

很大自然，在这一观念主导下，必定仇视文人或知识分子，而过度增强“大众化”“民间性”，以约沦为政治宣传服务的目的。因此，文化对人生的引领起到被相当严重弱化。

庸俗化，概念化，教条空洞化必定沦为这一时代的主要特征，用这样的视角就能看清楚建国后文革期间的美术运动及其文化发展的轨迹。点划最初被建构出来，并在人文记志的历史发展中渐渐地构成了中国人的观念形态，思维方式，情感秩序与感觉模式等基本内涵。中国人的“笔墨”观念的人文意义正在于它涵括这样的内容才能正式成立。

因此，“新的”中国画就是一个渐渐继续做它的内涵，巩固其人文传达的范畴及能力的过程，使其变为一个缺少人文阻抗只对“政治”“现实”“法式”的展现出，最后只剩性刺激眼球的“痕迹”或“笔触”，如对“水墨”“新的水墨”等的命名可窥其一斑。一句话，抽缺其人文内涵使其空洞化，图式化，表面化，痕迹化沦为必定。

然而“原理性思维”是中国人的主要人文特征，若是消除了这一特征相等歼灭了“中国人”，这实际是一个自欺其人的悖论，若是消除了笔墨所不具备的人文特征之后也相等消除了中国画，这堪称一个自欺其人的悖论，确实的中国画家的内心折磨与纠葛忧虑正在于此。在中国历史的记志中，“河出图，洛刊出”“仓颉造字”“周文王戏八卦”“女娲补天”等都有所不同程度地散发出，作为文明之母和“点划”方式被建构出来所具备的最重要“神性”，以及表明出有“文明之母”的“密码”性特征。

砚、篦这两个字既是原始社会在石器时代，独立国家于动物界的两个生产工具的基本动作，又沦为文明记志符号的母体形式，点和划的原理性回溯还是直到今天人们恒定的思维习惯。从点、划出的产生起就有了中国文、图的记志方式，它构成了了解和体悟的主要手段。因为文图是符号，是人为而有意识的建构，而不是无意识，无主意的图妖，更加不是对视觉实在性的模仿。

因此我们告诉（1）早期陶器中有些器皿上只有点（砚），而在另一些陶器上只有朱红色的唇边它就是划出（篦），最初它只是标识人们之间的差异（所属、所用）；（2）在陶器时代的器皿中只有10%左右的粘彩型制上绘有简单的图画，这就是最先的文图符号，它被用作一切最重要场合仪式中。（这里可以读者大量文博系统的考古报告和研究）。（3）从器皿表面的纹饰变化可以仔细观察由简入久，由全然到繁琐，再行由繁琐趋向全然的演化过程，与文字的初创——成熟期——平稳的变化过程，其原理完全一致。既文字的单意、单形、向文字的多意复形再行到状、意、声的多重不含一特征相吻合（这里可读者大量文字学方面的典籍）。

因此，点划世界只不过不存在着同一原理的有所不同形态变化和运用的规律。作为后来的书画艺术，它的笔划所涵括的人文特点，表明出有作为符号记志和艺术传达的双重进化的特点。从书体的进化历史中可以仔细观察，由点及划出，并从甲骨文进化到篆书，以及由篆书的一划演化成楷书的四划（点、斜、撇、帐）；再行由楷书进化到楷书的“八分”。

因此书体楷书的全面奠定和完备就走完了作为符号的成熟期简化的道路。同时也逐步完善了作为情性传达跨越完全一致的艺术内涵。

由此个人的情性风格，人格的完整性，一致性，情感的秩序性，复杂性才获得全面的传达和铸就。同时，在长年的书写过程中，必定地培育着人们看来事物的方法，陶铸中国人的人文情性。它展现出为对各种笔划关系的做到，既“变化与均衡”的能力培育。

使人们在处置笔划关系时，体悟人生应当面临和掌控的各种关系，既人与自然，人与人等。因此书法不全然是艺术传达的手段，堪称自我个性的人文塑造成过程，也是生存能力，人伦道德，人生理想的培育和抒写。在点划的运用之中必需也必定要掌控：方圆、曲直、浓淡、奇正、动静、拳法、机尾、笔画、色泽、顺序、往复、长短、主次等简单而多向的造型原理及其规律，它在一幅字中必定不免每个有所不同的字，并以数秒钟一个字的速度展开灵活性而较慢的运用和处置这些原则，并应付着因谋篇布局而须要的书势，气、韵、境的有所不同拒绝。

长年的训练，教导灵活的思维习惯，它培育的不但是对造型原理的体悟，堪称对其了解方法，生存能力，人生理想和完备品格的铸就。中国绘画的能力应当也必需通过书法训练的过程而以求可谓，即使在其独立国家的历史发展长河中，也不间断的以书法的这种本质为旨归，因此在这一境况下才有可能使得书画同源，所具备了形而上或道的依据，因此作为中国画的本质是通过对书法内涵的体会以及对书法内质所给与的造型原理的掌控，进化为绘画中各种与观念相连，与情性相连，与感觉同一的造型规律，并与人的“性、情、意、趣”互为统一的表达方式，从而已完成对“仁”的广泛理想的执着。因而从某种程度上说道，书法和绘画是中国艺术的道和体，或同道有所不同体的关系。

文革时期为了歼灭“封建制度的代表”——中国画，而引入素描的方式作为中国画的训练手段，是十分精确的自由选择，因为它做了釜底抽薪。中国画原先的价值品评系统遭了改建，在一种不中不洋的怪胎中孕育出了价值错位的品评标准。为什么在后来一些对中国画有所心烦的国画家们在他们的艺术生涯中都企图谋求一条自欺其人的，两者顾及的投机之路，但只不过是不有可能的，最多不能取得所谓“东西合壁”非驴非马的骡子，而不是能力卓越的纯种良马。

在这一艰苦的历史过程中，中国画画家在传统与现代，抑或中国与西方间徬徨不前，碾压成泥，精神的伤痛和不道德的卑鄙令人泪流满面。由此可得出结论，点划只不过就是笔墨的别名，笔墨同时也是用笔的有所不同仔细观察角度，既由“意志”“意图”“意境”的看作，笔是骨，而从“气韵”“情态”的看作它是“气韵生动”的韵，或墨，而从法式的看作，它只是艺术传达中“由无到有”，不间断的写画过程。笔墨作为绘画符号的意涵是重合多向的，首先它必需具备观念性，比如在敦煌绘画和雕塑长廊中我们不会找到，最初的神象造型是有性别的，“男人”或“女人”。而进化为较中国化时就变为了无姓别的“人”的观念性造型，护法神尽管有滑稽的肌肉，但它已不是生物学意义上的肌肉而是“力”这个观念了，所有相结合于人体而刻画的“线”，都变为了热情扬溢，充满著热情，含聚“仁”性，圆润不含一的用笔和造型，“欢喜佛”虽然是男女交合，但事实上它体现的不过是中国人的“阴阳人与自然”的观念，再行比如梅、兰、竹、菊平稳的题材样式，堪称忠贞、节义的观念传达，苏东坡曾多次以“个别”的“理”来强说道他所画的“通天竹”的合理性，但后人没一人学他的。

明清画论中绝非亚伯拉罕耶地说道：省略竹节确确是不应的，因为他无法忽视对君子“气节”的保卫。更为显著的例子是大量与生物牵涉到的龙、凤、麒麟、僻妖，龙凤，观音，如来等数不胜数的观念造型，他们是基于“仁”的内核和善的情感期翼，在各种有所不同场合和生态中的造型和应用于。这一观念性体现在笔墨运营的痕迹中，就是笔性，它包含了书画的“气格秉赋”就是我们经常说道的“气象品格”。

笔墨就如中国文字一样，具备类似的符号特征，它不但能在各种有所不同语境下，联缀成文，也因在有所不同的情、性、意、趣的状态下，呈现不受“意境”支配下的非常丰富造型。在笔墨运营中，用笔的性状不但体现出有个体的生命状态，更为最重要的是这一大自然生命的状态，在“生动”的基础上还必需也必定要可谓或呈现它的文化品质，这一品质的评品区间在“解衣般湮”与“温良恭俭让”之间的无穷选择性上，它有拳法，妖于是以，雅野，轮回，动静，矜逸，露敛等有所不同的差异。

总体而言必定以有所不同的性状反映完全相同的人生理想和价值——“仁”的仅次于期愿和实践中。笔墨的质感因其“重合不含一”，填充多向的特征对应着对“玉”的审美感受。

它蕴涵害又具备无限有可能，它要求了非常丰富情感的质地。因为性也和玉一样具备“天地浑沌不含一”的特质，是天地大仁的感觉体验，这里就能解读为何古人总是特别强调中锋运笔的崇高地位，因为中锋用笔与天地绰不含，重合静电学与人的感觉经验具备原理完全相同性特征。它的原理即性与道，天地之母，“仁”一样具备无处不在，到处不能形的不存在感觉，原始如一和建构的无限可能性。而性与情的关联在古代哲学阐释中，就是“原理性思维”特点下的“道与体”“道与器”。

它们具备完全相同结构的有所不同呈现出。因此笔墨的性状，虽是生命性质，但堪称文化品质，它的观念性内涵正是我们区别“笔触”与“笔墨”的关键。仔细观察笔性只不过是在情感呈现出状态中构建的，就如同仔细观察天地之性是通过万物运化的过程来留心一样，它既是道与体的关系，也是同一事物的有所不同方面。

宋人阐释这两个有所不同方面时用“天地之性”与“气质之性”这两个概念。在笔墨的情感完全一致之中，更好的是以更加认同而具体的情感类别，情感品质为依据。取决于笔墨所创的情境标准，如颜真卿的豪壮气势，倪瓒的宁静品质，王羲之的高雅中和与宋徽宗的尊贵矜持等等。每一书画家必俱有所不同的情感品质，它是包含书画风格内在决定性因素。

如：笔厚者亲仁。笔清者近义，笔逸者将近智，笔敛者将近礼，笔静者至信，笔放近野……等等。其区间因人而异变化无穷具备创作无限的可能性。

这找出了用笔的人文品质。而不是现今时髦的图式或样式。在中国画家的情感传达中，生、杨家、病、杀、善、怒、哀、艺、恨，以及由此推及的“万物有情”与人文生态的关联，都相结合在以人伦为枢纽的情感平缓和秩序变化之上。让人生的七情六欲依循着仁、义、礼、智、信的原则获得有序发展和铸就。

因此含情与有情作为绘画传达的生动性拒绝对应着人生的仁爱理想，从而包含中国画的本质，而不是你单一图绘了什么题材或手段。这就能解读在中国画史上为何山水、人物、花鸟具备同等最重要的方位了。因此中国画并不特别强调代表作而是特别强调根据追随认识水平的大大提升，并由此呈现中国人的人生阶段性品味的作品所具含的基本态度和期翼，即“好生凶杀”与“至善至美”。对感情的传达其实质也是对生命的态度，环绕生与死，爱人与贪，聚与骑侍郎，幸与意外，崇高与卑鄙，正义与恶魔，直与猥琐等等具备无穷的传达内涵。

情感的运营也是生命的抒写，它不但是“道德内化”的有序展现出，而且也是人文心态的诚恳流露，它构成并铸了中国人的文化本能，即怜悯，明代大哲学家王阳明的“致良知”就是以这一文化本能为前提的。在中国画展现出中，一方面反映为“气”“韵”“势”“境”；另一方面也展现出为有秩序的用笔方式，它小到用笔“撮三聚五”的人组，大到“由象造型”间的变化与关联。总的原则是：用笔的轻重缓急，拳法动静的变化，通过笔笔有所不同，笔笔回溯的手段，构成“小逻辑”与“大关系”间的秩序呈现出。

才是笔墨运用中的不二法门，好的中国画要读要品，绝不是性刺激眼球的视觉效应。笔墨的运用某种程度涵括中国特有的思维方式，这在以上诸章中均有有所不同阐述，在中国画范畴内必须更为增强它的起到。在笔墨运营，接象造形之中，其“原理性思维”（道与体）是其笔墨开放性、创造性之显然。

通过“接象造形”找寻“理——常理，情——常情；态——常态；趣——意趣”的感觉呈现出，超过绘画上的境界与意趣的统一。这就是当年齐白石所说：不以人头马面骇世的另辟蹊径，也是儒家宿老的不以怪力乱神的内旨，某种程度对常理的执着，维持了符号体系的有效地功能和大大的发展。其二，笔墨运用之中，蕴藏有另一中国思维的特性即“逆向性”，也就是所谓的“情景预设”，就是“意在笔先”，就是中国画家在落笔前应当确认绘画传达的主旨，意态，境界，偏向，或情态范畴，然后谋求、自由选择适当的笔墨方式，这只不过在考验画家的学养和经验的丰富性与有可能的选择性，以及抉择的坚定性和随机的突发事件性，建构就不存在于这无限可能性之中。

其三：中国画家谋求的境界是天理，物理，伦理，情理的同一性。它就是骨法用笔与气韵生动的依据。比如用一组笔墨展现出一棵树的造型，它要含盖这棵树的四季呈象，这叫天理，这棵树的生长环境，种类，老少以应付适当的笔墨杨家、帕、腊、滑的运用，这叫物理，而树根的枝叶产于，给了笔墨人组秩序的契机，综合枝杆夹杂依从主仆，浓淡、长短、往复、藏贞、寒带、色泽、动静等节奏变化以应付人伦秩序的同理，并与意境情韵互为与众不同，呈现此时此刻的情感和性状，生命的质地，等等这一多重因素的填充不含一要在画家的一气呵成的传达中呈现出，又譬如在画荷干点刺的过程中，点写的是荷干生长之理又是笔墨的点划秩序，既是用笔的点划的轻重缓急又是情性平缓的韵律变化等等。

绘画中的符号应用于——重合多向与填充不含一来往循环的心理思维的特质正是中国画展现出的枢纽所在。对理的谋求与应用于以“经常”不尽相同，所谓“经常”就是普遍规律与主要特征，而不是力求不同寻常，一物一形如若堕入“十分情理”的传达时就不会落到个别，它引领画家堕入表格“物”觉得个性的刻画上，从而丧失对人文主旨意境普遍性的传达。齐白石有名言“形似与近于”于是以说明了出有其中的奥妙。

因而，在中国画的笔墨运用之中，笔墨所蕴涵的“意味”正在于它必需具备“重合而多向”“填充而不含一”的性质，同时还必需运用“原理性思维”引及造型，才不会超过化及万象，因愿为塑形，运化情韵，散怀入理的能力。其“原理性思维”在艺术传达中具备最重要且类似的地位。道与体，道与器的原理同构性，与形而上，形而下，有与无，元神与鉴的互相关联，依存性铸就了中国人思维中具备的“符号与应用于”的最重要特性。

这种思维具备很大的包容性，开放性和创造性。符号的进化与改版所必具的条件，就是基于“原理性思维”的特征和具备“重合多向”与“填充不含一”的本质才能正式成立。因此当今所谓的“创意”不过是随心所欲的胆怯，以及在投机颓废的心理支配下的盲动，或者报废中国画符号内涵以对应西方艺术的某些展现出手段的“虚拟世界”图式，或是由卑鄙心态而做出的哗众取宠的行径而已。

由此得出结论，中国画的笔墨如若失缺这样一个“人文特质”和“国画规律”的限定版，它就什么都不是。中国画家明确运用笔墨时的内驱动力，第一，必需具备内化天理，领悟秩序的能力。第二，必需具备综合物象“常态”的经验，以及建构形象的明晰意图。第三，必需能体悟人伦感情的品质并对人生普遍意义的执着。

第四，必需不具备内核为仁的本质情感及个体情性特征。第五，必需具备“物我，心手两忘”创建于“经验期许”基础上的技艺能力，这些因素的合一，无以经过长年的生命铸就。否则“大师”的名号就是一个自欺欺人的幌子。最后，也是尤为本质的一点是，中国画是艺术，艺术的前提是技术，技术的仅次于特征是经验的创造性运用。

因此，画家的首要能力是对“经验”的累积和运用，从而超过对“体悟”的结果的极致传达。有高超的经验和手段才能充份传达“体悟”的非常丰富结果，因此中国画家必需将对事物的理解体化作个人的“感官”。这还包括对自身的理解和体化作个性的感官，所以读万卷书与行万里路就是这一明确过程，另外经验是累积的，世界上所有文明大约多贤精于对经验的记录和承传，这不但是文明发展的主要手段而且也是传统的神圣性之所在，只不过中国画家必须更为推崇“体悟”经验，并将其与生命的脉动相符，这是中国画家必具的感觉方式。如“无法至法”的阐述，就是指千锤百炼的经验累积对“体悟”结果的高级展现出。

许多人指出“无法”就是不讲方法，或没法，这是误会，它的确实含义是因形就势，因缘会济，因物象形等等的物我，心手两忘的境界。因为没一法可以障碍他对“意图”的传达。就狮庖丁解牛，就狮神射手，举枪之际就是中的之时一样。

并不等于从举枪到“中的”间是没方法的，而是所有方法都没因为“不化”而沦为犹豫射手的障碍，这一境界叫“神不会”。作为画家有所不同常人之处，就是他必需通过贯彻的方式得出结论非常丰富的经验，并将传统和经验体化作个人的领悟，由此铸就十分的表现力，侧重对性、情、意、趣的原始传达，和对“仁”的理想的构建。综上所述，对中国画的笔墨内涵和本质有了大体理解，那些企图解构中国笔墨内涵的“先例”只不过就是解构中华文明主体特质的不道德。

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