<h1>卡洛斯&#8226;克鲁兹&#8226;迭斯：色彩反思（四）|9博体育官网

如何和平色彩看色彩的现实面貌　2012年3月9日下午14时，由中央美术学院美术馆、克鲁兹-迭斯基金会、中国青年出版社以及法国ZSL艺术版权公司牵头主办的讲座“卡洛斯克鲁兹-迭斯：色彩的思索”在中央美术学院美术馆学术报告厅举办。讲座由美术馆王春辰老师主持人，西班牙艺术评论家、历史学家兼任艺术修缮大师阿瑞艾尔何梅乃斯讲学。本次讲座是为因应“卡洛斯克鲁兹-迭斯:色彩环境与模糊不清”展出而展开的，环绕着从中世纪开始的色彩思想发展以及卡洛斯的艺术生涯而进行，引导大家更佳地解读卡洛斯先生的艺术。

　　王春辰：在中央美院美术馆的揭幕是这次巡回展览的第一站，很高兴我们需要举行第一次这样的活动，使得来自全国、北京的艺术家、艺术爱好者和大学生来领略这样一次类似的艺术，这是很高兴的。同时在中央美院美术馆还可以看见其他的展出，使你们在这样一个美术馆平台上可以领略、共享来自世界各地还包括中央美院珍藏展和山水画展览，所以说道艺术是我们今天生活里最重要的一部分，无论是艺术家还是不是艺术家，但是艺术就是我们生活一个最重要的组成部分，这个展出首先是由艺术史家何梅乃斯先生，何梅乃斯先生也是最重要的现代艺术修缮大师，毕业于法国所邦大学艺术史和考古学专业，曾在委内瑞拉、拉丁美洲和美国许多公共美术机构展开最重要的修缮工作和研究工作，下面请求何梅乃斯先生给我们做到最出色的艺术家卡洛斯的讲座，但是有一点他是用西班牙语谈，不会英语的也要听得我们的翻译成，不会西班牙语的当然更佳。

下面有请求何梅乃斯先生。　　何梅乃斯：大家好!今天演说的主题是“卡洛斯·克鲁兹·迭斯：色彩反省”。

　　如何和平色彩看色彩的现实面貌　　二十世纪五十年代中期卡洛斯·克鲁兹·迭斯要求环绕色彩给他明确提出的问题展开创作，之所以这样做到首先是因为他发现自己之所以十分讨厌绘画，相当大程度上是由于他对色彩的热情和钟爱。其次是由于他曾多次读书拒绝接受教育的地方委内瑞拉加拉加斯在抽象化绘画的传统中是占据统治者地位的，无非是塞尚和立体主义流派，而这些流派对于执着现代精神和变革的他那一代人来说正好是最需要淋漓尽致地展现出自己的绘画方式。

于是他坚持不懈的、循序渐进的读者了西方所有牵涉到到色彩现象的文献，尤其是十九世纪到二十世纪上半叶的阐述，经过这样的系统研究，他得出结论一个主要的结论，正如我们看见的那样尽管从传统上历年来否认色彩是非常最重要的因素，在西方绘画作品中作画首先意味著就是要所画出有图形，确认物体的轮廓、物质和大小，然后再行堆上颜色，而这意味着是一个次要的步骤。　　甚至有的艺术家，例如二十世纪马蒂斯企图必要用色彩来作画。二十世纪中期也有一些艺术家将线条的问题和图形的重要性降至了低于的程度，例如瑞士画家理查德·罗斯和马克思·毕尔就是如此，他们把图形局限在低于的表现形式，把画面图形的决定变为数学的非常简单人组，色彩依然被束缚于图形。

甚至就连德国画家约瑟夫·阿尔伯斯在《向正方形缅怀》的这样一幅作品中的井然有序的尝试也没需要突破这道防线，无论是以哪种方式来处置平面上任何一个色块，无论是随便涂抹还是精心策划决定的都不可避免地会产生一个图形。　　如何把色彩解放出来呢?如何使得在一幅所画中色彩可以像自然风景中那样展现出的自如，像加拉加斯盆地那样一般色彩斑斓的景象呢?这就是卡洛斯·克鲁兹·迭斯明确提出的挑战，他要跑到刚才我们描述的历史进程的终极，要把色彩从图形中解放出来。　　在做出这些希望尝试的时候，我指出这一点是至关重要的，他不会身不由己的，也可以说道是被迫考虑到创建这样一种结构，他不起码需要表明出有一种与我们事物之间的独立性，而是沦为或者明确表明出有一种简单的关系，就像海森堡在阐述物质的量子理论时断言的那样。

这个研究的目的只不过不是自然界本身而是拒绝接受人类秩序的自然界。对于色彩我们也可以明确提出某种程度的段论，因为色彩研究的目的不是要表明出有其色彩本身，而是要研究其在类似的观测条件下我们可以感受到的色彩的现实面貌，而且在时间里经常出现的色彩在那个特定的时刻由特定的形式和材料造成我们眼睛看见的更好的东西，既绘画承托材料之上，化学色彩以外的东西。

　　五十年代中期问题虽然早已明确提出来，但是从技术上和美术上如何明确地实施依然是没解决问题的，他当然明白要想要解决问题这些问题就一定要在现实的空间中去找寻办法，让色彩脱颖而出同构到现实的空间中。所以在1954年到1959年之间他用几种方式来做到实验，企图可以解决问题这个问题，他的研究工作一方面相结合于对艺术史的研究，特别是在是利用摄影行业拷贝图像方面所使用的技术。他当时的职业是图形设计，他告诉彩色图像的构成是靠几种有所不同彩色斑点的排序变换在一起产生了，每一种基色都是一排色点，以及另外一排是黑色的，而且他当时告诉这些花坛的彩色斑点的变换如果经常出现恐慌就不会产生阻碍，从而不仅影响到图像，也不会影响到我们所期望超过的色彩的效果。

在他最初展开的尝试中有一个1954年已完成的墙面的项目，在这幅作品中他把色彩简化在木质的小棒上边，企图让这种色彩以光线的形式感应在白色的平面，他的目的显然是超过了，但是效果并不显著，结果观测者不能是看见一些涂抹上颜色的形状，而这正是他本人所期望去打破的那个。　　作为一个画家他也在平面上展开过实验，主要作品集中于在1957年，通过这些实验他找寻一些对视觉导致相左的情况，目标是让这些模糊不清内敛凸起、内敛突起到空间里的色团需要把色彩从画作中瓦解出来，转入到现实的空间中，但是这些尝试最后没超过令人满意的效果。构成有效地的解决方案也就是指那儿以后直到今天他仍然在大大研发的方案，综合了三个基本的思路，用于光线色彩即光线色彩，把图形的展现出降至低于限度，他把图形有规律地人组并排成彩色的线条，最后就是我们所告诉的制备光谱。这是他1959年的作品《平面的双重动画》所尝试构建的效果，在这幅作品中我们看见他把背景线条人组产生的虚拟世界色彩团块和色彩线条相连在一起，以便把两者之间的空间染上颜色，但是他所执着的效果依然过于显著，观众看见的意味着是平面之上的彩色线条而已，摄影业和图像设计为他构建自己的目标获取了很多的解决问题方法和反对，有一天他在设计一个说明书的时候有一个白色的空页和一个红色的彩页拼在一起，他仔细观察到在适合的灯光条件下两个色彩平面之间的空间染上了严重的粉红色，这一找到使他确切地意识到不存在着用这种光线色彩来深入研究的可能性，这是在光线照射一个物体上面，物体感应到空间的色彩。

后来卡洛斯·克鲁兹·迭斯研究宝丽来一次光学的发明者爱德华·兰德先生的实验，他借此找到用红色和绿色就完全可以拷贝太阳光谱中的所有颜色，这不是用颜色本身来展开研究，而是在色调之间的对话中产生的系列颜色。　　通过这两种体验他最后寻找了所找寻的解决办法，1959年他创作了第一幅可选色彩的作品，也就早已明确提出了他创作的基本理论，当两条粗壮的线条一条红色、另一条绿色互相交叉，在眼睛最好把它们区分出去的地方就不会跃然产生第三种颜色黄色，这是由于红色和绿色的视觉混合产生的效果。如果我们把这种形式的模型大量拷贝就可以看见在基础材料上从化学角度显然不不存在的颜色，其看上去是如此的细致，不会使得观测者百思不得一解法，就像阿尔贝所认为的那样，视觉现象和心理效果之间的差异就在这里超过登峰造极的境界。在同一年他还创作了第一幅物理色彩的作品，这幅作品中他运用了两个基本原理，就像十九世纪末法国点彩画为首运用的方法一样把视觉混合和光线色彩融合一起，光线色彩从薄薄的彩色纸片反条两侧收到的光线把板条之间的空间也染上了颜色。

这种效果在复制品中完全是看不到的，但是在物理色彩作品实物中却依稀可见，一条柔和的不稳定的光线不会漂浮在平面之上，以红色和绿色的光源为基础，再加白色和黑色的调节产生出有变幻莫测的新的颜色，这是视觉混合的产物，也各不相同我们观测作品的距离，同时还有太阳光在作品的光的强度和质量，以及我们在作品前方的方位也是决定因素之一。其后期的所有作品潜在实质也是跟这个是一样的，他从最初的实验抵达把完全看到的现象分离出来，并且给其加到了新的变化因素，此外他的作品创作过程也是一个大大与艺术史对话的过程，是一个与历史不断更新交流的过程，历史可以使我们今日的生活很好地带入时间的长河，可以使早已离开了我们的人依然栩栩如生地经常出现在我们的周围，没他们的不存在任何文化都是显然不得而知之讲的。我谈这些话的目的是他的美术创作经历某种程度是技术层面的视觉习作，恰恰相反他的所有作品都是和以往的绘画传统对话交流的结果，是一种打破，是对传统的发言、探究还有弘扬。　　谈及它的物理色彩的作品的时候，如果我们把这些作品和流经克劳德·毕加索那样的印象主义尝试相比较就更加能解释问题，他的《出水芙蓉》所画的是什么呢?怎么会所画的不是暗淡的物体吗?怎么会不是光线在荡漾在水面之上的光线吗?在当时法国印象主义寻找了其最纯粹的绘画表达方式，捕捉到景色之中光线转瞬即逝的一刻，也就是捕捉到了光线。

这也正是卡洛斯·克鲁兹·迭斯在他的作品物理色彩中所做到的事情，他的作品是确实的光线的一个陷阱，捕捉到光线到平面上横向排练在薄色板之间的光线，就像毕加索的画放在空间是一样的，其所产生的是一种色彩的氛围，是漂浮在现实空间和时间里色彩的光线，就像一个光学现象，而不是一个绘画中对现实的效仿，这样他之后与最有意义的事物创建了历史联系。

本文来源：9博体育官网-www.mrchriskelly.com